Ιδιοκτήτης: Πρωτοπρεσβύτερος του Οικουμενικού Θρόνου Παναγιώτης Καποδίστριας (pakapodistrias@gmail.com), υπεύθυνος Γραφείου Τύπου της Ι. Μ. Ζακύνθου. Είναι e-περιοδικό της Ενορίας Μπανάτου. Οι κ.κ. δημοσιογράφοι δύνανται να αντλούν στοιχεία, αφορώντα μόνο σε εκκλησιαστικά δρώμενα της Ζακύνθου, κατόπιν συνεννοήσεως και πάντως με αναφορά του συγκεκριμένου συνδέσμου των αναδημοσιευόμενων. Η πνευματική ιδιοκτησία προστατεύεται από τον νόμο 2121/1993 και την Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης, κυρωμένη από τον νόμο 100/1975.

Τα νεότερα στα θεματικά ένθετα

Σάββατο, 25 Οκτωβρίου 2014

Η χειροτονία του νέου Ρωμαιοκαθολικού Αρχιεπισκόπου Αθηνών κ. Σεβαστιανού Ροσσολάτου [3ωρο video]

 Σάββατο, 25 Οκτωβρίου 2014, ώρα 5.30 μ.μ. 





Βιογραφικό του νέου Αρχιεπισκόπου

Ο π. Σεβαστιανός Ροσσολάτος γεννήθηκε την 19η Ιουνίου 1944 στην Ερμούπολη της Σύρου. Αφού ολοκλήρωσε τις εγκύκλιες σπουδές στη Σύρο, φοίτησε στο Γυμνάσιο και στο Λύκειο των Μαριανών Αδελφών της Αθήνας. Από το 1962 ως το 1968 παρακολούθησε σειρά φιλοσοφικών και θεολογικών μαθημάτων ως σπουδαστής του Ελληνικού Κολλεγίου της Ρώμης και κατέστη άξιος του Διπλώματος Φιλοσοφίας και Θεολογίας του Ποντιφικού Γρηγοριανού Πανεπιστημίου.

Χειροτονήθηκε πρεσβύτερος την 21η Ιουλίου 1968 από τον αείμνηστο Επίσκοπο Σύρου, Θήρας κλπ. Γεώργιο Ξενόπουλο στην Άνω Σύρο και τοποθετήθηκε στην Επισκοπή Σύρου. Ως ιερέας υπήρξε υπεύθυνος του Θεομητορικού Προσκυνήματος Παναγίας Φανερωμένης, διευθυντής της εφημερίδας της Επισκοπικής του Επαρχίας, μέλος διαφόρων Επιτροπών της Ιεράς Συνόδου της Καθολικής Ιεραρχίας Ελλάδος, ιδιαιτέρως της επί της Θείας Λατρείας.

Είναι επίσης μέλος της Επισκοπικής Κούριας, μέλος του Εκκλησιαστικού Δικαστηρίου, και δίδαξε το μάθημα των Θρησκευτικών επί σειρά ετών στα δημόσια σχολεία. Συνεργάστηκε στο ποιμαντικό έργο τής προετοιμασίας των μελλονύμφων στο ιερό μυστήριο του Γάμου, προσφέροντας την καθοδήγησή του στα νεαρά ζευγάρια.

Εκτός από τα Ελληνικά, μιλά Ιταλικά και Γαλλικά.

(Πηγή: cyclades24.gr)


Να πλημμυρίζει την καρδιά μας αγάπη και ευγνωμοσύνη για τα ουράνια δώρα

ΟΜΙΛΙΑ ΣΤΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΚΟ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑ
της Κυριακής 26ης Οκτωβρίου 2014
ΚΥΡΙΑΚΗ ΣΤ’ ΛΟΥΚΑ
(Λουκά κ’, 26-39)

Γράφει ο Αρχιμανδρίτης Αναστάσιος Στεργιώτης

[Φωτό από την επίσκεψη τού π. Π. Καποδίστρια στη χώρα των Γαδαρηνών, τον Ιανουάριο του 2014. Στο βάθος η θάλασσα της Τιβεριάδος, όπου έπεσαν οι χοίροι της ευαγγελικής διήγησης και δεξιά τα υψώματα του Γκολάν. Περισσότερα δείτε ΕΔΩ!]

Κακοποιά πνεύματα και σκοτεινές δυνάμεις είχαν καταλάβει το σώμα του δαιμονισμένου της σημερινής ευαγγελικής περικοπής. Τον κατεύθυναν στην απώλεια, τον εξουσίαζαν και τον βασάνιζαν φρικτά. Βέβαια ο αδύναμος και φτωχός άνθρωπος δεν το ήθελε αυτό. Τα φοβόταν και τα σιχαινόταν ολόψυχα! Αλλά τι να έκανε; Οι φτωχές ανθρώπινες δυνάμεις του από μόνες τους δεν επαρκούσαν για να τα νικήσουν και να τα διώξουν μακριά. Ακόμα και οι σιδερένιες αλυσίδες τίποτε δεν κατόρθωναν! Τα δαιμόνια έσπαζαν τις αλυσίδες που τον έδεναν και τον έσερναν ρακένδυτο και αιμόφυρτο σε ερημιές και ζοφερούς τόπους, χειμώνες ολόκληρους και καλοκαίρια.
            Ο φιλεύσπλαχνος Χριστός όμως τον λυπήθηκε! Οι δαίμονες αντιλήφθηκαν τον Κύριο και φόβος τρομερός τούς κατέλαβε. Οι βασανιστές του αθώου ανθρώπου φοβήθηκαν τα βάσανα που θα υπέφεραν από την Χάρη του Θεού. Ο Χριστός τούς επέτρεψε –μετά από αίτημά τους– να εισέλθουν στους χοίρους που έβοσκαν εκεί γύρω, τους οποίους και έπνιξαν στα νεαρά της λίμνης. Αυτό παιδαγωγικά το επέτρεψε ο Κύριος, για να τιμωρήσει και να παραδειγματίσει τους κατοίκους της γύρω περιοχής, οι οποίοι ασεβώς και αναιδώς έτρεφαν παράνομα χοίρους, εξαιτίας του πολύ ακριβού κρέατός τους, καταπατώντας την ρητή απαγόρευση του Μωσαϊκού Νόμου.
            Ο δαιμονισμένος συνήλθε, προσκύνησε με ταπείνωση τον Λυτρωτή Κύριο και με ευγνωμοσύνη τον ευχαρίστησε και τον παρακάλεσε να γίνει μαθητής του. Ο Κύριος όμως δεν θεωρεί ακόμα την ώρα κατάλληλη, αλλά τον προτρέπει να γυρίσει και να διηγείται παντού την δύναμη του Θεού. Ο βασανισμένος αυτός άνθρωπος γίνεται από τότε ο φλογερός κήρυκας των θείων αληθειών του Κυρίου, ενώ πριν Τον βλαστημούσε και Τον έβριζε. Έτσι εξέφραζε όχι μόνο την ευγνωμοσύνη του, αλλά και την θερμή πίστη και την αγάπη του προς τους συνανθρώπους του. Διότι, διδάσκοντάς τους τις θείες αλήθειες, τους έκανε μετόχους της θεώσεως, που και ο ίδιος απολάμβανε. Την κτυπητή αντίθεση με τους ασεβείς κατοίκους, οι οποίοι αισθάνονταν μόνον απλό ανθρώπινο φόβο, ενώ στην ουσία τούς ενδιέφερε μόνον η άνεση και τα υλικά συμφέροντά τους!
            Και εμείς πολλές φορές στην ζωή μας ευεργετηθήκαμε από τον Παντοδύναμο Θεό! Και εξακολουθούμε να ευεργετούμαστε καθημερινά. Γι΄ αυτό η καρδιά μας πρέπει να πλημμυρίζει πάντοτε με αγάπη και ευγνωμοσύνη για τα ουράνια δώρα. Και να μιμηθούμε το θάρρος και την αληθινή πίστη, που βίωνε ο Άγιος Μεγαλομάρτυς Δημήτριος με όλη την θέρμη της νεανικής ψυχής του. Γένοιτο!

Aναφορά στον Γκρέκο Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, τετρακόσια χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου Κρητικού Ζωγράφου

Διάλεξη της ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ ΔΕΜΕΤΗ,
Αρχαιολόγου – Διευθύντριας του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων,
στο Κέντρο Λόγου Μπανάτου «Αληθώς»,
[Κυριακή 19 Οκτώβρη 2014]


Σεβασμιότατε, Σεβαστοί Πατέρες, Πρωτοπρεσβύτερε π. Παναγιώτη, Αγαπητοί Φίλοι,

Το φιλόξενο κέλυφος της Παναγούλας Μπανάτου αποτελεί τον πρώτο λόγο, αλλά όχι και τον μοναδικό, για την αποδοχή στην πρόσκληση, που η οικογένεια του ΑΛΗΘΩΣ, τιμητικά μου έκανε. Πάνε τέσσερα κιόλας χρόνια από τη συμμετοχή μας στην πρώτη δράση του και η οικογένεια του ΑΛΗΘΩΣ συσφίγγει χρόνο με το χρόνο τους δεσμούς της, έχει δημιουργήσει το δικό της κοινό και παλεύει μέσα από αντίξοες συνθήκες να χαράξει το δικό της μονοπάτι στην φτωχή κατά τα άλλα πολιτιστική και εκπαιδευτική παρουσία της εκάστοτε κυβερνητικής Πολιτείας, που αφήνει ναούς, μνημεία, σχολεία, μουσεία στο μεσαιωνικό σκοταδισμό που φέρνει η οικονομική ένδεια.


Ο δεύτερος και σημαντικότερος λόγος είναι το θέμα της αποψινής δράσης του ΑΛΗΘΩΣ, το οποίο στη διάσταση που το εξετάσαμε αναδεικνύει ακόμη μεγαλύτερη τη συμβολή του.
Και για να γίνω πιο συγκεκριμένη θα σας μιλήσω με αριθμούς, τους οποίους δεν μπορεί να αμφισβητήσει κανένας.
Όλοι γνωρίζουμε ότι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος είναι μεγάλος ζωγράφος. Αυτό είναι αλήθεια.
Πόσο μεγάλος όμως;
Ποια είναι εκείνη η διάσταση, η οποία μπορεί να μας δώσει την μεγαλοσύνη του και να θεωρήσουμε απαραίτητη τη συμμετοχή μας στην αποψινή δράση; Και το σπουδαιότερο γιατί το προσδιοριστικό επίθετο «Γκρέκο» στο ελληνικό του όνομα Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, στο θέμα της ομιλίας μας, προϋποθέτει ιδιαίτερο φωτισμό;


Ας σκύψουμε λοιπόν ενδεικτικά πάνω από τις σημαντικότερες μηχανές αναζήτησης Google, Bing, Yahoo και Ask και ας αφήσουμε τους αριθμούς να μιλήσουν μόνοι τους. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι το διαδίκτυο έχει επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο διενεργείται η έρευνα σε διάφορους τομείς, παρέχοντας μια ποικιλία από υπηρεσίες και προϊόντα online. Επιπρόσθετα δίνει πρόσβαση σε όλους, σε διάφορες πηγές γνώσεις.[i]


Αν λοιπόν ζητήσουμε από το Google να μας δώσει τα φώτα του γράφοντας «El Greco», θα δούμε ότι θα μας δώσει 9.550.000 αποτελέσματα σε 0,39 δευτερόλεπτα!


Εάν όμως του δώσουμε τις λέξεις «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος», τότε μας δίνει 59.400 αποτελέσματα σε 0,50 δευτερόλεπτα.


Ενώ για το «Έτος Ελ Γρέκο» μας δίνει περίπου 50.100 αποτελέσματα σε 0,34 δευτερόλεπτα.


Και για το «Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου» περίπου 15.900 αποτελέσματα σε 0,45 δευτερόλεπτα.


Το Bing τώρα, γράφοντας «El Greco» μας δίνει 3.640.000 αποτελέσματα, ενώ γράφοντας «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος» μας δίνει 31.700!


Ενώ για το «Έτος Ελ Γκρέκο», το Bing μας δίνει 25.500 αποτελέσματα και για το «Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου», περίπου 5.610 αποτελέσματα.


Το Yahoo πάλι, γράφοντας «El Greco», μας δίνει 2.030.000 αποτελέσματα, ενώ γράφοντας «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος» μας δίνει 30.600!


Ενώ για το «Έτος Ελ Γρέκο» το Yahoo μας δίνει 25.600 αποτελέσματα και για το «Έτος Δομήνικου Θεοτοκόπουλου» περίπου 5.620 αποτελέσματα.


Το Ask τέλος, δίνει μια αντίστοιχη αναλογία, όπου για την αναζήτηση «El Greco» μας βγάζει 2.060.000 αποτελέσματα και πολύ λιγότερα γράφοντας «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος».
Στη διαφάνεια βλέπετε και μία αναζήτηση που κάναμε γράφοντας «El Greco 3D», γιατί η λύση σ’ αυτό το χάος των αποτελεσμάτων, που εκτός από το δικό μας ζωγράφο μπορεί να περιλαμβάνει επίσης και Greek restaurants, ξενοδοχεία, ενοικιαζόμενα δωμάτια, bar κλπ., είναι η εξατομικευμένη αλληλεπίδραση. Και με αυτό θέλω να πω ότι οι νέες τεχνολογίες και το διαδίκτυο αύξησαν τις επιλογές τόσο πολύ, που είναι εξαιρετικά δύσκολο για κάποιον να βρει αυτό που πραγματικά ψάχνει.  Έτσι είναι πλέον απαραίτητο να δημιουργηθεί ένα σύστημα που να μπορεί να παρέχει εξατομικευμένες προτάσεις και γι’ αυτό πρέπει να έχει τη δυνατότητα να κάνει υποθέσεις σχετικά με τις προτιμήσεις των χρηστών. Σύμφωνα μάλιστα με παλιότερες έρευνες, αν η εξατομίκευση μπορούσε να μειώσει το χρόνο που ξοδεύεται στο Google κατά 1%, θα μπορούσαν να εξοικονομηθούν περισσότερες από 187.000 ώρες, που αντιστοιχούν σε 21 χρόνια.[ii]

Το συμπέρασμα από τα παραπάνω είναι φυσικά ότι το όνομα «Ελ Γκρέκο» είναι περισσότερο διαδεδομένο από το «Θεοτοκόπουλος» κι εδώ έγκειται η δική μας συμβολή στην αποψινή βραδιά.
Ορμώμενοι από το λεξικογραφικό προσδιορισμό του στα βιβλία τέχνης ως «ο Κρητικής καταγωγής ισπανός ζωγράφος»[iii], θέλουμε να συμβάλουμε στην διεθνή αναγνώριση της δράσης του ΑΛΗΘΩΣ, με την ανασκευή του παραπάνω όρου, εντάσσοντάς την πλέον στον κυβερνοχώρο, στη διάσταση που εμείς πιστεύουμε ότι πρέπει η τέχνη του να πάρει, συμβάλλοντας έτσι στον εορτασμό των 400 χρόνων από το θάνατό του[iv].
Ίσως κάποιοι να θεωρήσουν υπέρμετρα φιλόδοξο και εγωιστικό κάτι τέτοιο. Ωστόσο δεν θα προχωρούσαμε σε μια τέτοια προσπάθεια εάν δεν είμαστε απόλυτα πεισμένοι ότι αυτό ανταποκρίνεται περισσότερο στην πραγματικότητα.
Και γι’ αυτό θα αναπτύξουμε δύο επιχειρήματα. Το ένα από την αρχή της ζωής του (πρώτος σταθμός: Κρήτη) και το δεύτερο από το τέλος της (τελευταίος σταθμός Ισπανία):


            Στο  βιβλίο του Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη «Η κρητική περίοδος της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου» διαβάζουμε ότι η ιστορικός της τέχνης Μαρία Γ. Κωνσταντουδάκη, υπότροφος του πολύπαθου Ελληνικού Ινστιτούτου της Βενετίας,  παρουσίασε το 1975 τρεις πολύ ενδιαφέρουσες αρχειακές μαρτυρίες. Συγκεκριμένα το 1566 ύστερα από αίτηση του Θεοτοκόπουλου δόθηκε άδεια για να πουληθεί πίνακας του, που παριστάνει κάποιο Πάθος του Χριστού, χρησιμοποιώντας το σύστημα της κλήρωσης λαχνών. Εκτιμητές ο ζωγράφος Ιωάννης De Frossego, ιερέας, άρα κατά τεκμήριο ζωγράφος βυζαντινής τεχνοτροπίας και ο Γεώργιος Κλόντζας, τυπικός εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής του 16ου αι. ασκημένος καλά και στις δύο τεχνοτροπίες, τη βυζαντινή και τη δυτικότροπη. Αφού εκτιμήθηκε ο πίνακας, ο Θεοτοκόπουλος αποδέχθηκε τελικά να εισπράξει το χρηματικό ποσό των ογδόντα ή εβδομήντα δουκάτων που προσδιόρισαν οι δύο συνάδελφοί του. Αξίζει να σημειωθεί ότι το ποσό αυτό ήταν ιδιαίτερα υψηλό, αν σκεφτεί κανείς ότι έργα ίδιου περιεχομένου από ζωγράφους του νησιού της ίδιας εποχής, έφθαναν σε αξία από 1 έως 8 δουκάτα, ενώ τέτοια ποσά ήταν ίσα με αυτά που εισέπρατταν οι διασημότεροι ζωγράφοι της εποχής στη Βενετία, όπως λόγου χάρη ο Τιντορέτο  και ισοδυναμούσε  περίπου με το σύνολο των ετήσιων αποδοχών ενός ειδικευμένου τεχνίτη στην ίδια πόλη.
            Από αυτό λοιπόν βγάζουμε το συμπέρασμα ότι, ο Θεοτοκόπουλος λίγους μήνες πριν από την αναχώρηση του από την Κρήτη ήταν ήδη από τους ακριβότερους και συνεπώς από πιο φημισμένους και περιζήτητους ζωγράφος στον Χάνδακα , αν όχι ο πιο φημισμένος σε όλο το νησί  και η αναχώρησή του από το νησί οφειλόταν στη φιλοδοξία του να κατακτήσει την Ιταλία και όχι ως νέος και άπειρος να διδαχτεί σε αυτή[v].
Το δεύτερο επιχείρημα μας το αναπτύσσει ο ίδιος μελετητής, αλλά και ο σπουδαίος βυζαντινολόγος Μανόλης Χατζηδάκης στο βιβλίο του «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης»: Σύμφωνα λοιπόν με αυτούς τους μελετητές ο Θεοτοκόπουλος, στη μακρινή Ισπανία, κατέβαλλε συνειδητές προσπάθειες να διατηρήσει την ελληνική του ταυτότητα και να μην αφομοιωθεί εντελώς από το περιβάλλον. Αυτό το δείχνουν: οι υπογραφές στους πίνακές του, όλες χωρίς εξαίρεση ελληνικές (παρόλο που γνώριζε τη λατινική, την ιταλική και την ισπανική και έζησε 47 ολόκληρα χρόνια σε περιβάλλον αμιγώς λατινικό), η επωνυμία του «ο Έλληνας» (El Greco), που την είχε υιοθετήσει ο ίδιος επίσημα, τα ελληνικά βιβλία της βιβλιοθήκης του και οι σχέσεις του με τους Έλληνες του Τολέδου, ως τα τελευταία χρόνια της ζωής του[vi].
Ο Παναγιωτάκης, στο προλογικό σημείωμα του προαναφερόμενου βιβλίου, γράφει: «… Ο ίδιος είχε  φροντίσει  να δηλώσει (την καταγωγή του από την Κρήτη) όχι δίχως κάποια υπερηφάνεια, αλλά με την πάροδο του χρόνου και τον εθισμό της δεύτερης πατρίδας, όλο και πιο συχνά, σε 12 τουλάχιστον ενυπόγραφους πίνακές του: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης εποίει..»

Αλλά τα πράγματα δεν ήταν όλα τόσο ρόδινα από την αρχή.
Πώς οι Έλληνες ανακάλυψαν αυτόν τον «Έλληνα» που τόσο δοξάστηκε στη δεύτερη πατρίδα του και που όπως έγραψε σ’ ένα σονέτο του ο ισπανός μοναχός Felix Paravicino: «Η Κρήτη έδωσε (στον Δ.Θ.) τη ζωή και τα πινέλα στα 1541, ενώ αργότερα το Τολέδο (του έδωσε) καλύτερη πατρίδα. Όπου αρχίζει με το θάνατό του να φτάνει στην αιωνιότητα», όπως γράφει ο καθηγητής  Νίκος Ζίας στο άρθρο του «Ο Γκρέκο και οι Έλληνες», στην εφημερίδα TO BHMA, 2 Σεπτεμβρίου 1990[vii].
            «Αρχικά», όπως γράφει  ο καθηγητής  Νίκος Ζίας, «φαίνεται να συγκίνησε λίγους λογίους και ιστοριοδίφες (Α. Μουστοξύδης, Δ. Βικέλας κ.ά), αλλά και λογοτέχνες, δημοσιογράφους που ασχολήθηκαν κυρίως με βιογραφικά προβλήματα ή και με βιογραφίες «ελεύθερες και κάπως ποιητικές», όπως ο Αχιλλεύς Κύρου («Οι Έλληνες της Αναγεννήσεως», Αθήνα 1932). Συστηματικός μελετητής θα είναι ο συγγραφέας και ιστορικός της τέχνης Παντελής Πρεβελάκης […], ενώ ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου έγραψε λίγα άρθρα […]. Τις τελευταίες δεκαετίες έγιναν ειδικότερες μελέτες που διευκρίνισαν επιμέρους προβλήματα, όπως από το Μανόλη Χατζηδάκη και αποσαφήνισαν βιογραφικά στοιχεία κυρίως από έρευνες στα αρχεία της Βενετίας από τον Κ.Δ. Μέρτζιο, τον Α. Ξύδη, την Μαρία Κωνσταντουδάκη, τον Νικόλαο Παναγιωτάκη, ο οποίος συνόψισε σε ευρύτερη μελέτη του τα αποτελέσματα της έρευνας για την «Κρητική περίοδο της ζωής του Δ.Θ.» (Αθήνα, 1986) […]. Οι νεοέλληνες καθυστερημένα «ανακαλύπτουν» το έργο του Γκρέκο, κατανοούν τη σημασία του και δέχονται επιδράσεις από αυτό. Πρώτος ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) κι από κοντά ο διαμετρικά αντίθετης προς αυτόν τεχνοτροπίας Ανδρέας Γεωργιάδης ο Κρης (1892-1981). Ο Κόντογλου ήδη από το 1924 σε έργα του όπως ο Αγ. Ιωάννης ο Πρόδρομος […] και κυρίως στην προσωπογραφία του Ν. Χρυσοχόου και πριν ακόμη διαμορφώσει τη βυζαντινότροπη τεχνοτροπία του, δίνει το μέτρο και τον τρόπο αφομοίωσης των ζωγραφικών διδαγμάτων του μεγάλου Κρητικού. Δεν πρόκειται για μίμηση, αλλά για κατανόηση «του βάθους, της πνευματικής λεπτότητας, του μυστηρίου και του αποκαλυπτικού στοιχείου» της τέχνης του Θεοτοκόπουλου».
          Αξίζει να σας διαβάσω μερικές από τις σκέψεις του Κόντογλου, που πρωτοδημοσιεύτηκαν στο ΒΗΜΑ, στο ίδιο φύλλο της 2ας Σεπτεμβρίου 1990[viii]: « Ο Θεοτοκόπουλος, όπως κάθε γνήσιος τεχνίτης, έκανε το ίδιο έργο πολλές φορές και κατά παραγγελία, ενώ οι μέτριοι τεχνίτες θέλουν ολοένα τάχα ελευθέραν έμπνευσιν και νέαν σύλληψιν […] Πολλοί απ’ όσους καταπιαστήκανε με τα έργα του Θεοτοκόπουλου το κάνανε όχι γιατί είναι σε θέση να τον καταλάβουνε ή να τον αισθανθούνε τουλάχιστον, αλλά γιατί ο Θεοτοκόπουλος έχει πια επιβληθεί. Γι’ αυτό και κατά βάθος προτιμάνε τα πιο αδύνατα έργα του, και δεν το λένε. Γιατί στους βυζαντινούς δε χωνεύουνε  τα στραβά χέρια κλπ. και στο Θεοτοκόπουλο τα χωνεύουνε, οι ωραιοπαθείς αυτοί ανόητοι; Είμαι βέβαιος πως αν βρισκόντανε τα έργα του Θεοτοκόπουλου χωρίς να είναι γνωστός και αναγνωρισμένος θα τα πετούσανε στα σκουπίδια […] Συζητούνε χωρίς τέλος αν ο Θ. έχει βυζαντινή ψυχή ή όχι. Δια της εις άτοπον απαγωγής. Βγάλε από την ιστορία το Βυζάντιον και ο Θεοτοκόπουλος απομένει ανεξήγητος και μετέωρος. Το νέο στοιχείο που βγάζει στη μέση είναι το αίσθημα και η έμπνευση της ανατολής. Αυτό το λέγει και ο Ισπανός τεχνοκρίτης Εμίλιος ντε Βιλλάρ, για να μη λένε  πως το λέγω  εγώ, ο δογματικός και φανατικός.
            Αν σηκωνότανε από τον τάφο ο Θεοτοκόπουλος, θα’ δινε αλύπητο ξύλο στους πιο πολλούς από τους υμνητές του, όπως ο Χριστός στους δικούς του οπαδούς […] Ο Θεοτοκοπουλος που νομίζεται επαναστάτης είναι βουτηγμένος μέσα στην παράδοση. Κι όχι σε μια «παράδοση», αλλά σε τρεις, την βυζαντινή, την ιταλική και την ισπανική. Είναι παράξενο πώς τα πνεύματα τα πλέον δημιουργικά, υποτάζονται στην παράδοση και δουλεύουνε  μέσα στα μέτρα της, ενώ όσοι καυχιόνται για ελευθερίες και για απόλυτα, δεν κάνουνε παρά κοινά πράγματα. Στη λογοτεχνία μας ο Σολωμός, ο Κάλβος, ο Χριστόπουλος, ο Βηλαράς (ο Κρυστάλλης), ο Παπαδιαμάντης, ο Καβάφης είναι υποταγμένοι στην παράδοση και φτιάξανε έργα δημιουργικά, από την άλλη μεριά στέκουνται οι ξενομανείς και γενικόφρονες Ραγκαβής, ο Καμπύσης, ο Χατζόπουλος, ο Θεοτόκης και η χορεία των μοδέρνων
[…] Ο Θεοτοκόπουλος είναι ο μόνος θρήσκος (αληθινά) θρήσκος ανάμεσα στους συντεχνίτες του που ήσαν όλοι του «παρόντος αιώνος». Γι’ αυτό και η τέχνη του είναι βαθιά και ευώδης «ως θυμίαμα ενώπιον του Θεού».


[…] Στην ταφή του κόμητα Ορκάθ είπανε κατά λάθος πως ο γυμνός που γονατίζει μπροστά στο Χριστό είναι η ψυχή του κόμη, ενώ είναι ο Πρόδρομος που μεσιτεύει μαζί  με την Παναγιά στο Χριστό για τη σωτηρία του νεκρού. Δεν γνωρίζουνε  την τυπολογία της βυζαντινής Τέχνης, όπου είναι πολύ συνηθισμένη αυτή η σύνθεση και λέγεται Δέησις ή Τρίμορφο. Επίσης δεν είδανε πως η ψυχή του Οργκάθ την κρατεί εν ήδει νηπίου σπαργανωμένου ο άγγελος που πετά απάνω από το νεκρό. Κι αυτό είναι παρμένο από τη βυζαντινή τέχνη, όπως π.χ. στην Κοίμηση της ΘΚ που κρατεί της ψυχή της σαν βρέφος ο Χριστός. Όπως βλέπουμε ο Θεοτοκόπουλος  πολύ εκτιμούσε αυτά τα σύμβολα της βυζαντινής τέχνης και τα έβαλε στα έργα του, ενώ εμείς τα παίρνουμε σαν μεμονωμένα ή απλοϊκά.
            Το ότι ο Θεοτοκόπουλος είναι ο ζωγράφος του Χριστιανισμού ύστερα από την θρησκεία και την κοσμική αντίληψη της Ιταλίας και το πώς ο πιο μεγάλος τεχνίτης της Χριστιανοσύνης δοξάστηκε ως ο πιο σπουδαίος τεχνίτης της Ευρώπης, μαρτυρεί ότι ο πολιτισμός μας είναι Χριστιανικός και ότι την πιο υψηλή καλλιέργεια μας την έδωσε αυτός.
            "Περί ουρανίου ιεραρχίας", έργον του αγίου Διονυσίου του Αεροπαγίτου. Αυτό το βιβλίο, που βρέθηκε ανάμεσα σε άλλα, στη Βιβλιοθήκη του Θεοτοκόπουλου, δείχνει καθαρά το πνεύμα του και την προσήλωσή του στον ουρανό».
           
            Αξίζει όμως, πριν περάσουμε στη θέαση μερικών από τα πιο γνωστά έργα του για να ξαναθυμηθούμε την εικαστική πραγματικότητα των μορφών του, να κάνουμε μνεία και στον μεγάλο Κρητικό συγγραφέα Νίκο Καζαντζάκη, του οποίου η μυθιστορηματική αυτοβιογραφία με τίτλο: «Αναφορά στον Γκρέκο», υπαινικτικά προσδιορίζει και το δικό μας τίτλο στην αποψινή διάλεξη.
            Η «Αναφορά στον Γκρέκο», το τελευταίο έργο του μεγάλου Έλληνα Κρητικού συγγραφέα, που άρχισε να γράφεται το 1956, πρόκειται για τον απολογισμό του αγώνα ενός στρατιώτη προς τον στρατηγό του:  «[…] στέκουμαι σαν στρατιώτης μπροστά στο στρατηγό και κάνω την Αναφορά μου στον Γκρέκο». Γιατί όμως επιλέγει τον Γκρέκο για να κάνει την Αναφορά αυτή; «[…] γιατί αυτός είναι ζυμωμένος από το ίδιο κρητικό χώμα με μένα, και καλύτερα απ’ όλους τους αγωνιστές που ζουν ή πού έχουν ζήσει μπορεί να με νιώσει. Δεν αφήκε κι αυτός την ίδια κόκκινη γραμμή απάνω στις πέτρες;»[ix].
            Αυτή την κόκκινη ελληνική κρητική γραμμή ας ανιχνεύσουμε κι εμείς μέσα από τα έργα που θα δούμε στις διαφάνειες που ακολουθούν, από τις τρεις αντιπροσωπευτικές περιόδους της ζωής του.

Α΄ περίοδος 1570-80: Κρήτη


            Ο Μυστικός Δείπνος[x], περ. 1567-1570, τέμπερα σε ξύλο 42,5χ51 εκ., Εθνική Πινακοθήκη της Μπολόνια, ανυπόγραφο. 
          Το έργο παριστάνει ένα συμμετρικό τύπο του Μυστικού Δείπνου, με το Χριστό στο κέντρο, ενώ οι απόστολοι, που συζητούν ζωηρά, κατανέμονται στις τρεις πλευρές τετράγωνου τραπεζιού, με έναν μόνο μαθητή, ασφαλώς τον Ιούδα, απομακρυσμένο απ’ τους άλλους. Το δωμάτιο έχει αβακωτό δάπεδο, με τετράγωνες πλάκες, ρόδινες και γκριζοπράσινες, που αποδίδονται προοπτικά. Απ’ την οροφή του δωματίου κρέμεται βαρύ πτυχωμένο παραπέτασμα. Το φως πέφτει απ’ τα αριστερά και οι σκιές των μορφών και των αντικειμένων  διαγράφονται στο πάτωμα και το τραπέζι. Οι χρωματικοί συνδυασμοί οργανώνονται γύρω από τρεις τόνους, το πράσινο, το ρόδινο και το πορτοκαλί. Το χρώμα, αποκτά αποχρώσεις και φωτισμούς είτε προς το κεραμιδί είτε προς το χρυσοκίτρινο γύρω από το εκθαμβωτικό λευκό  του τραπεζομάντιλου.


            Το Τρίπτυχο της  Μόδενας [xi], [xii], τέμπερα σε ξύλο, 37  Χ  23,8 εκ  (κλειστό) 37  Χ  60 εκ  (ανοιχτό), περ. 1569. 
          Αποτελείται από τρία φύλλα (το κεντρικό σταθερό, τα άλλα δύο αρθρωτά) ζωγραφισμένα και από τις δύο πλευρές. Φέρει την υπογραφή  ΧΕΙΡ ΔΟΜΗΝΙ/ΚΟΥ, με μαύρα κεφαλαία γράμματα Ο ζωγράφος αντλώντας στοιχεία από βενετσιάνικους πίνακες και από μανιεριστικά χαρακτικά, τα μεταφράζει με προσωπικούς όρους. Μια από τις πιο γνωστές και πολυσήμαντες δημιουργίες της πρώιμης παραγωγής του Θεοτοκόπουλου και έργο που έχει προκαλέσει προβληματισμούς στους μελετητές. Το έργο έκλεινε για να μπορεί να μεταφερθεί εύκολα και εξυπηρετούσε τις ανάγκες ιδιωτικής λατρείας στην κατοικία του ιδιοκτήτη του  ή στο ταξίδι. Αποδίδεται ελευθερία και έμφαση στις χρωματικές αξίες και διακρίνεται ο καθαρά «ζωγραφικός» χειρισμός του φωτός και του χρώματος. Τα θέματα που διαπραγματεύεται είναι: Ο Θεός – Πατήρ και οι Πρωτόπλαστοι, Ο Ευαγγελισμός, Η Βάπτιση του Χριστού, Η προσκύνηση των ποιμένων, Η στέψη ενός στρατιώτη από τον Χριστό και τελευταίο, Άποψη του Όρους και της Μονής Σινά.


            Ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζει την Βρεφοκρατούσα   Παναγία[xiii], Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 1560-1567. Αυγοτέμπερα σε ξύλο 41,6χ33 εκ.  
          Ο πίνακας αυτός, φέρει την υπογραφή «χειρ Δομηνίκου», και εντυπωσιάζει με το διττό χαρακτήρα της απεικόνισης: από τη μια η αυστηρή βυζαντινή Παναγία και από την άλλη ο ημίγυμνος αναγεννησιακός άγγελος, που μοιάζει με αρχαία νίκη. Η εικόνα παριστάνει τον Ευαγγελιστή Λουκά με την ιδιότητα που του προσέδωσε η παράδοση μετά την Εικονομαχία, δηλαδή του ζωγράφου των πρώτων αυθεντικών απεικονίσεων της Θεοτόκου. Η επιβλητική μορφή του καθιστού αγίου μολονότι είναι αρκετά φθαρμένη στο αριστερό μέρος της σύνθεσης, δεσπόζει. Φορεί πορτοκαλί χιτώνα με φαρδιές χειρίδες και βυσσινί λάκα ιμάτιο που τυλίγεται στο στέρνο κάτω από τον δεξιό βραχίονα. Ο άγιος κρατεί στο αριστερό χέρι κοχύλι και στο δεξί λεπτό πινέλο με το οποίο τελειοποιεί την εικόνα, τοποθετημένη σε οκρίβαντα. Η Παναγία απεικονίζεται στον τύπο της Οδηγήτριας, ενώ την παράσταση συμπληρώνει η μορφή ιπτάμενου γυμνού αγγέλου μέσα σε χρυσό φόντο που κατευθύνεται προς τον άγιο, κρατώντας δάφνινο στεφάνι.


            Η κοίμηση της Θεοτόκου[xiv], το έργο βρίσκεται στην Ερμούπολη, στον ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου. Αυγοτέμπερα σε ξύλο 85 Χ 54,5 εκ. 
          Από τα έργα που ο Γκρέκο ζωγράφισε πριν φύγει για την Ιταλία είναι το μόνο που φέρει ολόκληρη την υπογραφή του (όνομα και επώνυμο). Το μείγμα δυτικών και ανατολικών στοιχείων που παρατηρεί κανείς στην εικόνα, αποτελεί τον καλύτερο μάρτυρα τόσο για τον εκλεκτικισμό που επικρατούσε στην Κρητική τέχνη του 16ου αιώνα, όσο και για την εξοικείωση των ντόπιων ζωγράφων και με τις δύο παραδόσεις.
          Κυριαρχεί το ιερό σκήνωμα και εκατέρωθεν απόστολοι και ιεράρχες που ψάλλουν την εξόδιο ακολουθία, ενώ γυναίκες θρηνούν. Πάνω από το λείψανο είναι ο Χριστός που παραλαμβάνει την ψυχή της μητέρας του σε μορφή βρέφους. Περιτριγυρίζεται από αγγέλους. Πηγή του θείου φωτός, κεντρικά, είναι το άγιο πνεύμα. Μπροστά από την νεκρική κλίνη είναι 3 κηροπήγια στη βάση των οποίων ο ζωγράφος έβαλε την υπογραφή του με βυζαντινά γράμματα, γεγονός που δείχνει το επίπεδο παιδείας του ζωγράφου και την τάση να ξεχωρίζει από τους ομότεχνους του.

            Πριν περάσουμε στη β΄ περίοδο του Θεοτοκόπουλου στην Ιταλία, αξίζει να αναφέρουμε ότι πληροφορούμαστε από τα αρχεία του Ελληνικού Ινστιτούτου της Βενετίας ότι, στη διάρκεια του 16ου αι. έζησαν και εργάστηκαν στον Χάνδακα διακόσιοι περίπου ζωγράφοι, αριθμός εκπληκτικός για μια πόλη 14.000-16.000 κατοίκων. Όπως γράφει ο Νικόλαος Μ. Παπαγιωτάκης, στη μελέτη που προαναφέραμε, αν υπολογίσουμε χονδρικά τον πληθυσμό της πόλης σε 15.000 κατοίκους και τον αριθμό των ζωγράφων σε 300 και χωρίσουμε τον αιώνα σε τρεις γενιές (ένα τρίτο του αι. είναι μια λογική μέση διάρκεια ενεργού ζωής ενός καλλιτέχνη), οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι, στη διάρκεια του 16ου αι., αναλογούσε ένας ζωγράφος σε κάθε 166 κατοίκους της πόλης (άντρες, γυναίκες και παιδιά). Και πάλι η παραγωγή υπερκάλυπτε την τοπική ζήτηση και στόχευε και στην εξυπηρέτηση αναγκών έξω από την Κρήτη. Εξυπηρετούσε δηλαδή ανάγκες εξωεκκλησιαστικές και εξωθρησκευτικές, αφού παράλληλα με τη θρησκευτική ζωγραφική καλλιεργούνταν στην Κρήτη και η κοσμική (προσωπογραφίες, ιστορικές, μυθολογικές, συμβολικές παραστάσεις και άλλα θέματα). Και φυσικά η κοσμική ζωγραφική ήταν δυτικής τεχνοτροπίας. Οι περισσότεροι πάντως από τους Κρητικούς ζωγράφους ζωγράφιζαν «alla greca», ακολουθούσαν δηλ. τη βυζαντινή παράδοση, εμπλουτίζοντάς την, άλλοτε με λιγότερα και άλλοτε με περισσότερα στοιχεία  δυτικής επιρροής και δημιουργώντας έτσι τη θαυμάσια τέχνη της λεγόμενης Κρητικής Σχολής, που  διαμορφώθηκε στη διάρκεια του 16ου αι. Αν τα τεκμήρια που έχουμε στη διάθεσή μας δεν είναι πολλά, αυτό χωρίς άλλο οφείλεται στην κατάκτηση του νησιού από τους Τούρκους που είχε ως αποτέλεσμα να εξαφανιστεί ολοκληρωτικά και τελεσίδικα ο αστικός πολιτισμός, «σαν μια δεύτερη Ατλαντίδα στην άβυσσο»[xv].
            Ο Θεοτοκόπουλος λοιπόν, ήταν τυπικός ζωγράφος της  εποχής και του τόπου του, ικανός, όπως αρκετοί ομότεχνοι συμπατριώτες του, να ζωγραφίζει και με τις δύο τεχνοτροπίες.

Β΄ περίοδος 1580-1604: Ιταλία

            Στη δεύτερη φάση της εξέλιξής του (1580-1604), ορισμένα στοιχεία της βυζαντινής τέχνης (κυρίως η πλαστικότητα των μορφών) συνδυάζονται με μια αυξημένη αίσθηση του ρυθμού και της κίνησης[xvi]. Γράφει ο μεγάλος ιστορικός της τέχνης E. H Gombrich, στο Xρονικό της Τέχνης[xvii] για τον Τιντορέττο: «[…] Οι μεγάλοι εκείνοι καινοτόμοι έδωσαν πάντοτε προσοχή στα ουσιαστικά πράγματα, χωρίς ν’ ανησυχούν για την τεχνική τελειότητα με τη συνηθισμένη έννοια. […] Θεωρούσε το έργο του τελειωμένο αν είχε αποδώσει το όραμα μιας μυθικής σκηνής. Το προσεχτικό τέλειο φινίρισμα τον άφηνε αδιάφορο, μια και δεν εξυπηρετούσε το σκοπό του. Το αντίθετο: ίσως να αποσπούσε την προσοχή μας από τα δραματικά γεγονότα της εικόνας. Έτσι, σταματούσε στο σημείο όπου πίστευε πως τέλειωσε, κι άφηνε τον κόσμο ν’ απορεί.
            Κανένας, τον 16ο αι., δεν προχώρησε τις μεθόδους αυτές όσο ένας ζωγράφος από την Κρήτη, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, […]. Είχε έρθει στη Βενετία από ένα απομονωμένο μέρος της γης, που δεν είχε αναπτύξει κανένα νέο είδος τέχνης μετά το Μεσαίωνα. Στην πατρίδα του πρέπει να είχε εξοικειωθεί με τις αγιογραφίες τις ζωγραφισμένες κατά την παραδοσιακή βυζαντινή τεχνοτροπία: μορφές σοβαρές, άκαμπτες και χωρίς καμιά ομοιότητα με τη φύση. Μια και δεν είχε μάθει να εκτιμά τις εικόνες για το σωστό τους σχεδίασμα, δεν βρήκε τίποτα το απαράδεκτο στην τέχνη του Τιντορέττο. Αντίθετα πολλά της στοιχεία τον γοήτευσαν, γιατί ήταν φαίνεται και ο ίδιος, άνθρωπος γεμάτος πάθος και ευσέβεια, και σκόπευε ν’ αφηγηθεί τους θρησκευτικούς μύθους με νέο και συγκλονιστικό τρόπο. Μετά τη διαμονή του στη Βενετία εγκαταστάθηκε σ’ ένα μακρινό μέρος της Ευρώπης, στο Τολέδο της Ισπανίας, όπου και πάλι δεν θα τον επηρέαζαν ούτε θα τον ενοχλούσαν οι κριτικοί που ζητούσαν σωστό και φυσικό σχέδιο- γιατί και στην Ισπανία εξακολουθούσαν ακόμη να επικρατούν οι ιδέες του Μεσαίωνα. Ίσως έτσι εξηγείται το γεγονός πώς η τέχνη του Γκρέκο, ξεπέρασε ακόμη και την τέχνη του Τιντορέττο στην τολμηρή της περιφρόνηση για τα φυσικά σχήματα και στα συγκλονιστικά δραματικά της οράματα».


            Παιδί που ανάβει ένα κερί[xviii], [xix], περ. 1570-1576, λάδι σε μουσαμά, 61χ51 εκ. Συλλογή Mrs. Virginia Kraft Payson. Εδώ βλέπουμε μια από τις πολλές παραλλαγές που ζωγραφίζει ο Θεοτοκόπουλος με το θέμα του παιδιού που φυσάει ένα κάρβουνο. Φέρει υπογραφή πάνω από το δεξιό ώμο: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟ […].
          Πρόκειται για την ανάδειξη σε αυτόνομο πίνακα μιας μελέτης φωτισμού. Ένα νέο αγόρι φυσάει ένα αναμμένο δαυλί για να ανάψει με αυτό ένα κερί. Πίνακας νατουραλιστικά ζωγραφισμένος,  με επίδειξη δεξιοτεχνίας. Το δεξί χέρι του αγοριού με την παλάμη ανοιχτή, που δέχεται έντονο φως είναι λεπτομερειακά δουλεμένο. Το κεφάλι του  και η ανάγλυφα δουλεμένη μπλούζα του, εντυπωσιάζουν με την προσπάθεια αληθοφάνειας που τα χαρακτηρίζει. Εκπληκτικό είναι το μέγεθος της μορφής σε σχέση με την συνολική επιφάνεια και η μικρή απόστασή της από τον θεατή, που επιτρέπει να την παρατηρήσει σε κάθε της λεπτομέρεια.


            Η Εκδίωξη Των Εμπόρων από το Ναό[xx], 1595-1600. 
          Ο Θεοτοκόπουλος έχει δημιουργήσει την εικονογράφηση ενός ευαγγελικού χωρίου και συγχρόνως μία συμβολική απεικόνιση, με χαρακτήρα σύνθετο, στην οποία γίνεται υπαινιγμός στην αμαρτία και τη λύτρωση, με τους αμαρτωλούς στα αριστερά και τους λυτρωμένους στα δεξιά, τους οποίους χωρίζει ο Χριστός, με μια αποφασιστική χειρονομία. Ο διαχωρισμός τονίζεται από την παλαδιανή αρχιτεκτονική του βάθους. Μπροστά από το τόξο τοποθετείται ο Χριστός, ενώ τα δυο ανάγλυφα ανάμεσα στους κίονες, αντιστοιχούν στις δύο πλευρές της σύνθεσης. Στο αριστερό, η εκδίωξη του Αδάμ και της Εύας από τον Παράδεισο, απηχεί τη βίαιη χειρονομία του Χριστού, που κρατάει το μαστίγιο. Την περίοδο της Αντιμεταρρύθμισης, ο πίνακας απαντάται συχνά ως σύμβολο αγώνα για τον εξαγνισμό της καθολικής εκκλησίας εναντίον του προτεσταντισμού. Ο Γκρέκο υπογράφει έξι διαφορετικές εκδοχές του, δύο κατά την παραμονή του στην Ιταλία και άλλες τέσσερις μεταξύ 1600 και 1614[xxi]. Πρόκειται για έναν πίνακα με μοναδική λεπτότητα και ποιότητα, με εκτέλεση συγκεντρωμένη στο σχήμα της και πλούσιο από δογματική άποψη.


            Η Θεραπεία Του Τυφλού[xxii], περ. 1570-1576, λάδι σε μουσαμά, 50χ61 εκ. Πάρμα, Galleria Nationale
          Υπογεγραμμένο με κεφαλαία ελληνικά σε σκαλοπάτι στο κάτω αριστερό άκρο: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ ΚΡΗΣ ΕΠΟΙΕΙ. Τοποθετείται χρονικά στους τελευταίους μήνες του Γκρέκο στη Βενετία ή στην αρχή της παραμονής του στην Ρώμη. Η σύνθεση είναι δομημένη γύρω από το παιχνίδι των διαγώνιων γραμμών. Ο Χριστός, ντυμένος με κόκκινο χιτώνα με φωτεινές λευκές αντανακλάσεις και γαλάζιο χρώμα, και σε μια στάση που χαρακτηρίζεται από έντονη πλαστικότητα, κλίνει ελαφρά και ακουμπά με τα δάχτυλά του τα μάτια του τυφλού, που στέκει γονατιστός μπροστά του. Ένα νεαρό πρόσωπο (ίσως μαθητής) που στέκεται πλάι του κλίνει προς το μέρος του, για να παρακολουθήσει το θαύμα, ενώ πιο πίσω διακρίνονται τέσσερις άνδρες που δεν εμπλέκονται στην σκηνή. Στα δεξιά, με φόντο τον ανοιχτό ουρανό, μια ομάδα ηλικιωμένων βλέπουν το θαύμα και αντιδρούν με έντονες χειρονομίες. Μολονότι η ευαγγελική διήγηση παραμένει ασαφής ως προς την ταυτότητα των ανδρών, ίσως παριστάνουν τους σκανδαλισμένους Φαρισαίους, που κατά την ευαγγελική διήγηση του Λουκά, αρνήθηκαν να πιστέψουν το θαύμα. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι όλοι εικονίζονται με τα μάτια κλειστά, μη θέλοντας να δουν το προφανές! Η μορφή του νέου στην αριστερή άκρη, που παραδοσιακά θεωρούνταν αυτοπροσωπογραφία, απεικονίζει έναν ευγενή της οικογένειας Φαρνέζε, πιθανόν τον Αλεσσάντρο, μετέπειτα τρίτο δούκα της Πάρμας.

Γ΄ περίοδος: Ισπανία

            Το 1575-1576 έφτασε στην Ισπανία. Αρχικά εγκαταστάθηκε στην Μαδρίτη όπου γνώρισε την όμορφη ισπανίδα Χερώνυμα ντα λας Κουέβας με την οποία το 1578 απέκτησε τον αγαπημένο του γιο Γιωργή Μανουήλ. Έπειτα ο Θεοτοκόπουλος εγκαταστάθηκε στο Τολέδο όπου δούλεψε και έζησε πάνω από τριάντα χρόνια μέχρι το θάνατό του. Πριν πεθάνει έκανε τη διαθήκη του με την οποία όρισε αποκλειστικό κληρονόμο του τον γιο του Γιωργή Μανουήλ. Μετά το 1590 περίπου, το ενδιαφέρον του συγκεντρώνεται ολοένα και περισσότερο στην απόδοση της εσωτερικής ομορφιάς. Στα έργα της τελευταίας αυτής περιόδου θα καταφέρει τελικά να πετύχει την απόλυτη έκφραση του εσωτερικού κόσμου. Μετά το 1604 ο ρυθμός και η απλότητα της φόρμας του και των χρωμάτων του ενισχύεται, οδηγώντας στον τέλειο συνδυασμό των βυζαντινών του καταβολών με την κίνηση, την ένταση και την έκφραση που προσδίνουν η παραμόρφωση και επιμήκυνση των μορφών, η χρήση του φωτός και τα ασυνήθιστα χρώματά του (κυρίως μπλε και κίτρινο).
Ας δούμε από κοντά μερικά έργα.


            Ο Διαμερισμός των ιματίων του Χριστού[xxiii], [xxiv] , περ. 1580-1585, λάδι σε μουσαμά, 165χ99 εκ., Μόναχο, Alte Pinakothek. 
          Το πρώτο έγγραφο που επιβεβαιώνει την παραμονή του Γκρέκο στο Τολέδο φέρει την ημερομηνία της  2ας Ιουλίου του 1577 και αφορά την ανάθεση του Διαμερισμού των ιματίων του Χριστού για τον Καθεδρικό. Σημείο τοποθέτησής του, ο χώρος φύλαξης των ενδυμάτων του σκευοφυλακίου, το σημείο δηλαδή της προετοιμασίας για την έναρξη της λειτουργίας. Η απεικόνιση αυτής της σκηνής αποτελούσε σε κάθε περίπτωση σπάνιο θέμα στην χριστιανική εικονογραφία. Ο Χριστός με τον μονοκόμματο κόκκινο μανδύα του, καταλαμβάνει το κέντρο της σύνθεσης, ξεχωρίζοντας σαφώς από το θορυβώδες πλήθος. Με αυτόν τον τρόπο, ο Γκρέκο κατόρθωσε να επισημάνει τη διαφορά ανάμεσα στο ηθικό βάρος που φέρουν η ήρεμη μορφή του Χριστού και οι εξαγριωμένες μορφές των εκτελεστών του. Στο κάτω μέρος του πίνακα στα αριστερά η Παρθένος Μαρία συνοδευόμενη από τη Μαρία Μαγδαληνή και τη Μαρία του Κλωπά και στα δεξιά ένας σκλάβος που τρυπάει το ξύλο του σταυρού. Δεκαεπτά εκδοχές του Διαμερισμού των ιματίων του Χριστού είναι γνωστές σήμερα, μαζί με το πρωτότυπο. Αυτός ο εξαιρετικά μεγάλος αριθμός έργων, εάν λάβει κανείς υπόψη τη σπανιότητα του θέματος, μπορεί να εξηγηθεί μόνο από τη φήμη που απόκτησε ο πρωτότυπος πίνακας του Καθεδρικού και από την καταλληλότητα του θέματος για τον χώρο των σκευοφυλακίων.


            Άποψη του Τολέδου[xxv], περ. 1595-1600, λάδι σε μουσαμά, 121,3χ108,6 εκ., Νέα Υόρκη, The Metropolitan Museum of Art, Συλλογή Η.Ο. Havemeyer
          Η αφοσίωση του Γκρέκο στην τοπιογραφία, που αποτελεί μια ακόμη απόδειξη της μοναδικότητάς του στο πανόραμα της ισπανικής ζωγραφικής της εποχής, μπορεί να εξηγηθεί με τον συνδυασμό τριών παραγόντων: την προσωπική του ροπή προς την απεικόνιση τοπίων, τη γνώση του για την βενετσιάνικη χαρτογραφική και την τοπιογραφική παράδοση, καθώς και την προτίμηση στις απόψεις πόλεων που χαρακτήριζε ορισμένους φίλους ή πάτρωνές του. Όταν πέθανε ο καλλιτέχνης, στο εργαστήρι του υπήρχαν τρεις απόψεις του Τολέδου. Το 1621, τα τρία έργα εξακολουθούν να βρίσκονται στην κατοχή του γιου του, ο οποίος τα κατέγραψε ανάμεσα στα προσωπικά του αγαθά. Εδώ ο Γκρέκο δεν απεικόνισε ολόκληρη την πόλη, παρά μόνο ένα από τα σημαντικότερα τμήματά της. Τόσο η καμπύλη που σχηματίζει το τοπίο όσο και τα τρία κτίσματα και η τοποθέτησή τους παρουσιάζουν μεγάλη πιστότητα, καθώς αυτή είναι σε γενικές γραμμές η θέα της πόλης από το βορρά. Ωστόσο ο καλλιτέχνης παραποίησε και διαφοροποίησε ορισμένα στοιχεία προκειμένου να ενισχύσει την εκφραστικότητα του έργου. Έτσι μεταμόρφωσε το τοπίο του Τολέδου και του έδωσε το σκοτεινό και ακτινοβόλο της επικείμενης καταιγίδας, με συνέπεια η πόλη να αποκτήσει μια γκριζόμαυρη και βαθιά θλιμμένη εικόνα. Στις αρχές του 20ου αι. αυτός ο πίνακας έπαιξε σημαντικότατο ρόλο στον χαρακτηρισμό του Γκρέκο ως πρωτο-εξπρεσσιονιστή ζωγράφου και εκφραστή της ισπανικής ψυχής.


            Προσωπογραφία του καρδινάλιου Fernando Νino De Guevara[xxvi], περ. 1600, Νέα Υόρκη, The Metropolitan Museum of Art
          Ο ιεροεξεταστής παρουσιάζεται να βλέπει το πορτραίτο με τα δικά μας μάτια και, φυσικά, να μην του αρέσει!  Θα μπορούσε να είναι κι αλλιώς.  Οι Δομινικανοί, εκτός των άλλων, ήταν άτομα με υψηλή παιδεία και καλλιέργεια. Ίσως, λοιπόν, είχε το κριτήριο, αλλά  έτσι ακριβώς ήθελε να τον απεικονίσουν, σαν ένα αρπακτικό που κυνηγάει αιρετικούς και προξενεί το φόβο.
Σε σύγκριση με άλλα έργα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου το έργο αυτό μπορεί να περιγραφεί ως αρκετά ρεαλιστικό όσον αφορά την απουσία της παραμόρφωσης. Η ανθρωπιά αποκαλύπτεται σε μία παραμόρφωση και έρχεται σε αντίθεση με την άποψη για τον ανακριτή, ο οποίος είναι εντελώς άκαρδος. Ένας ορισμένος βαθμός συμπάθειας και ανθρωπιάς, κρύβεται πίσω από τα γυαλιά του, που είναι ζωγραφισμένα κάπως αδέξια.


            Η κυρία με την ερμίνα[xxvii], 62x50εκ., 1577-1579, λάδι σε μουσαμά, Γλασκώβη, Glasgow Museums, Συλλογή Stirling-Maxwell.
          Μοντέλο θεωρείται η Jeronima de las Cuevas, σύντροφος του Γκρέκο και μητέρα του Χορχέ Μανουέλ. Ως επιβεβαίωση αυτής της υπόθεσης, διαβάζεται στο δαχτυλίδι της γυναίκας το αρχικό ελληνικό γράμμα του ονόματός της. Επειδή, όμως, τέτοιος τρόπος αναγνώρισης δεν συναντάται σε άλλο έργο του Γκρέκο, οι περισσότεροι μελετητές ερμηνεύουν αυτό το σημάδι ως ανταύγεια. Κατά άλλη άποψη, λιγότερο πιθανή, η προσωπογραφία θα μπορούσε να απεικονίζει την πριγκίπισσα Catalina Michaela, θυγατέρα του Φιλίππου Β΄ ή άλλη κυρία της βασιλικής οικογένειας[xxviii].


            Η ταφή  του κόμη Οργκάθ[xxix], 460x360 εκ.  1586-1588, Τολέδο, Ναός του Santo Tomé.
Ο πιο διάσημος πίνακας του Γκρέκο, που φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στο 1586 και το 1588, αναπαριστά μια παλαιά παράδοση του Τολέδου, ένα θαύμα που έλαβε χώρα κατά τη μεσαιωνική εποχή, το 1312 και η φήμη του δεν είχε καταφέρει να ξεπεράσει τα όρια της περιοχής. Κατά την κηδεία του Gonzalo Ruiz de Toledo, κόμη του Οργκάθ, κατήλθαν από τον ουρανό ο Άγιος Στέφανος και ο Άγιος Αυγουστίνος, για να τον θάψουν με τα ίδια τους τα χέρια, ως δείγμα αναγνώρισης της ταπεινότητας του, της αφοσίωσης του στους αγίους και των φιλανθρωπικών του έργων. Το σημαντικότερο από αυτά ήταν ότι το 1312 είχε εγκαταστήσει στο υψηλότερο μέρος της πόλης  την κοινότητα του τάγματος του Αγίου Αυγουστίνου, που διέμενε σε ένα ανθυγιεινό μέρος στις όχθες του Τάγου. Η αφήγηση οργανώνεται σε δύο τμήματα. Στο κάτω τμήμα, ο Άγιος Αυγουστίνος και ο Άγιος Στέφανος κρατούν τον Don Gonzalo μπροστά σε μια σειρά πρόσωπα του Τολέδου, που είναι μάρτυρες του θαύματος. Στο ημικύκλιο του άνω μέρους αναπαρίσταται η ατομική κρίση της ψυχής του κόμη Οργκάθ, που εικονίζεται με τη μορφή μικρής νεφέλης την οποία κρατά ένας άγγελος. Στο έργο συνυπάρχουν δύο περιβάλλοντα, από τα οποία εξάγουμε πληροφορίες για τις δύο σημαντικές πτυχές του Γκρέκο: ως ζωγράφου σκηνών λατρείας, σε έναν υπερφυσικό κόσμο και ως ζωγράφου της καθημερινής πραγματικότητας, που διακρίνεται στα υπέροχα πορτραίτα του κάτω τμήματος. Ένα παιδί με έναν αναμμένο δαυλό είναι χωρίς αμφιβολία ο γιος του Χόρχε Μανουέλ, με ένα χαρτί που αναγράφεται η χρονολογία της γέννησής του, 1587. Υπογραφή: «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος εποίει.»  


            Αυτοπροσωπογραφία[xxx] ή Προσωπογραφία ανδρός, περ. 1590, λάδι σε μουσαμά 52,7χ46,7, Νέα Υόρκη, The Metropolitan Museum of Art, Αγορά, Κληροδότημα Joseph Pulitzer, 1924. 
          Παρ’ όλο που αρκετοί ερευνητές έχουν ταυτίσει αυτόν τον άνδρα με τον ίδιο το Θεοτοκόπουλο, ωστόσο δεν έχουν σωθεί τεκμηριωμένες εικόνες του καλλιτέχνη. Ομοιότητες μεταξύ αυτού του άνδρα και της προσωπογραφίας του Χόρχε Μανουέλ, γιου του ζωγράφου, δείχνουν πως θα μπορούσε να είναι επίσης ένας Έλληνας συγγενής που έμενε σπίτι του. Ο μεγάλος άσπρος γιακάς που πλαισιώνει το ρυτιδωμένο μέτωπο είναι χαρακτηριστικό της ισπανικής ενδυμασίας κατά τα τέλη του 16ου αι., όταν ψηφίστηκαν νόμοι για τον περιορισμό της υπερβολικής πολυτέλειας στο ντύσιμο. Το σκοτεινό φόντο και ο σκούρος επενδύτης, συντελούν στην λιτή, εσωστρεφή διάθεση του πίνακα.


Η τελευταία διαφάνεια, Κυρίες και Κύριοι, αποτελεί τη δική μας συμβολή στο Έτος Γκρέκο, αφού αποτελεί τη σημερινή πρώτη σελίδα της αναζήτησης των εικόνων στο GOOGLE, που τις δύο πρώτες θέσεις κατέχει η πρόσκληση στην αποψινή δική μας εκδήλωση!
Τη σημαντικότητα αυτής της πρωτιάς με αριθμούς την αντιληφθήκατε στην αρχή της αποψινής μας ομιλίας.
Η σπουδαιότητά της όμως έγκειται σε κάτι ακόμα πιο καίριο: στη δυναμική που έχουν οι μικρές εστίες πολιτισμού στην εποχή της παγκοσμιοποίησης που όλα τα ισοπεδώνει και όλα τα εκμηδενίζει. Και αυτή η δυναμική είναι που κάνει το Δομήνικο Θεοτοκόπουλο, τον Κρητικό, τον Έλληνα, 400 χρόνια μετά το θάνατό του να μας φέρνει κοντά, εδώ στο μικρό ναό της Παναγούλας του Μπανάτου.

Σας ευχαριστώ!




[i] Dr Katerina Kabassi, Head of the Division of Conservation of Cultural Heritage, Department of Environmental Technology, School of Applied Sciences, TEI of Ionian Islands,  Travelling in time via Internet:  The Internet as a tool for the study of the past. Case Study: a multidimensional search for Vesalius, στην στρογγυλή τράπεζα με θέμα: «Ταξιδεύοντας με τη μηχανή στο χρόνο: Η Ζάκυνθος, ο Βεζάλ και οι επίγονοι», στο Διεθνές Συνέδριο για τον Βέλγο ανατόμο Ανδρέα Βεζάλ, Ζάκυνθος 4-8 Σεπτέμβρη 2014.
[ii] Dr Katerina Kabassi, ό.π.
[iii] Χέρμπερτ Ρηντ, Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, εκδ. Υποδομή, 1986, σελ. 64
[iv] Βλέπε και Νίκου Χατζηνικολάου, Εθνικιστικές διεκδικήσεις του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, στο El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. Κρήτη - Ιταλία – Ισπανία, Κατάλογος Έκθεσης, επιμέλεια Jose Alvarez Lopera, εκδ. Skira 1999
[v] Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη, Η κρητική περίοδος της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, εκδ. Τροχαλία 1987
[vi]Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη, ό.π., σελ. 8-9 και Μανόλη Χατζηδάκη, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρης, Κείμενα 1940-1994, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1995, σελ. 24-26.
[vii] Νίκου Ζία: « Ο Γκρέκο και οι Έλληνες», Διεθνές Επιστημονικό Συμπόσιο για τα 450 χρόνια από τη γέννηση του μεγάλου ζωγράφου και έκθεση έργων του, εφημερίδα TO BHMA, 2 Σεπτεμβρίου 1990.
[viii] Φώτη Κόντογλου, Περί Θεοτοκόπουλου. Σκέψεις και παρατηρήσεις (πρώτη δημοσίευση), εφημερίδα TO BHMA, 2 Σεπτεμβρίου 1990.
[ix] Νίκου Καζατζάκη, Αναφορά στον Γκρέκο, 1961. Εκδόσεις Ελένης Καζαντζάκη, 1981
[x] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. Κρήτη - Ιταλία – Ισπανία, Κατάλογος Έκθεσης, επιμέλεια Jose Alvarez Lopera, εκδ. Skira 1999, σελ. 253 και σελ. 367-368, στο λήμμα της  Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου.
[xi] El Greco in Italy and Italian Art, Proceedings of the International Symposium, Rethymno, Crete, 22-24 September 1995, edited by Nicos Hadjinicolaou, University of Crete, Rethymno 1999, σελ. 277 , 279 και 300-301.
[xii] και στο: El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 254 -261 και σελ. 368-373, στο λήμμα της Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου.
[xiii] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση,  ό.π., σελ. 247 και 359-360 στο λήμμα της Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου. Σ’ αυτό διαβάζουμε: «Η εικόνα, σύμφωνα με το αρχείο του Μουσείου Μπενάκη, αγοράστηκε από το αρχαιοπωλείο Θ. Ζουμπουλάκη των Αθηνών, ως προερχόμενη από τη Ζάκυνθο, από τον διπλωμάτη, συγγραφέα και φιλότεχνο Δημήτριο Σισιλιάνο, ο οποίος και τη δώρισε στο Μουσείο στις 7 Φεβρουαρίου 1956. Σύμφωνα όμως με πρόσφατη μαρτυρία του γνωστού μουσουργού Γεωργίου Σισιλιάνου, ανεψιού του Δημητρίου Σισιλιάνου, ο θείος του είχε αγοράσει την εικόνα στο Ηράκλειο Κρήτης στις αρχές της τρίτης δεκαετίας του αιώνα μας, όταν βρισκόταν εκεί εξόριστος για πολιτικούς λόγου (προφορική ανακοίνωση, Αθήνα 1995)
[xiv] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση., ό.π., σελ. 246 και 357-358, στο λήμμα του Γ. Μαστορόπουλου.
[xv] Νικόλαου Μ. Παναγιωτάκη, ό.π., σελ.12-17.
[xvi] El Greco in Italy and Italian Art, ό.π.
[xvii] E. H Gombrich, To Xρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998, σελ. 371-374
[xviii] El Greco in Italy and Italian Art, ό.π., σελ.173-175
[xix] Και στο : El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 270 -271 και σελ. 383-384, στο λήμμα του Ν. Χατζηνικολάου.
[xxi] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 379 -380,  στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxii] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 272 και σελ. 385-387, στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxiii] El Greco in Italy and Italian Art, ό.π.,  311
[xxiv] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ.  286 και σελ.403 -405, στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxv] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π., σελ. 313 και σελ.433 -434, στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxvi] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση, ό.π., σελ.  168 και  σελ. 171.
[xxvii] El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση. ό.π. σελ.  282 και σελ. 395-397.
[xxviii] El Greco in Italy and Italian Art, ό.π., σελ.  218 & 222, στο λήμμα του Jose Alvarez Lopera.
[xxix] Jose Μanuel Pita Andrade, στο: «O Γκρέκο στην Ισπανία», στο El Greco. Ταυτότητα και Μεταμόρφωση., ό.π. σελ.  152-154.
[xxx] Από τον Θεοτοκόπουλο στο Σεζάν-From El Greco to Cezanne, Αριστουργήματα της Ευρωπαϊκής Ζωγραφικής από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον και το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, εκδ. Υπουργείο Πολιτισμού – Εθνική Πινακοθήκη. Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, Αθήνα 1992, αρ. έργου 3 από τον Κατάλογο και σελ. 298.